حين تشهد الأشياءُ على «البدر»

حين تشهد الأشياءُ على البدر

قراءاتٌ على حوافّ قصائد الأمير بدر بن عبدالمحسن

على طرف الطاولة مرآةٌ صغيرة. إلى جوارها ساعةٌ توقّفت، ووردةٌ لا أعرف من اقتلعها من تربتها، وتذكرةُ قطارٍ بلا وجهة. أفتح قصائد بدر بن عبدالمحسن، فتتبدّل وظائف الأشياء أمامي: المرآة تخطف امرأةً من رجل، والساعة تحتفظ بوجهٍ بدل الوقت، والوردة تُهدَّد باسم العناية بها، والقطار يذهب بمسافرٍ ويترك للمقيم تعب السفر.

لستُ معنيًّا بأن أجد في كل شطرٍ معجزة. للشعر لحظاتٌ يرفع فيها لغته فوق طاقتها، ولحظاتٌ يعود فيها إلى الأثاث القديم للغزل. لكنني كلما ظننتُ أنني أمسكتُ صورةً من صور البدر، خرج منها حرفٌ صغير، وغيّر اتجاه اليد التي أمسكتها. أحيانًا تصنع «لا» قطيعةً أعمق من الفراق، وتكشف «إلّا» ما لا يحتمله الاعتذار، ويجرّد فعلُ أمرٍ واحدٌ المرأةَ من مراياها ليضع أمامها مرآةً أخرى، أشدَّ خفاءً.

لهذا لا أقرأه من جهة ما قال فحسب. أقرأه من جهة ما كان يستطيع قوله وعدل عنه؛ أضع المفردة قبالة نقيضها، وأسائل الضمير عن صاحبه، وأفتّش عن الموضع الذي يختبئ فيه العاشق خلف حكمته. لا أريد قصيدةً متّفقةً مع نفسها تمامًا. ما أريده أن أرى الشقَّ الدقيق الذي يتسرّب منه الإنسان.

الأوّل .. الدعاء الذي يستدعي نقصًا في المحبوبة

«يالله عسى تحتاجني»

— بدر بن عبدالمحسن

«تحتاجني». كلمةٌ واحدةٌ تكاد تختصر مذهبًا عاطفيًّا كاملًا. ما كان أسهل أن يطلب العاشق من الله أن يعيده إلى حبيبته، أو أن يخفف عنه وطأة غيابها. لكنه يتمنى انقلاب الحاجة: أن يُصبح هو الجهة التي تمضي إليها إذا ضاق بها العالم.

أضع ضمير المتكلم في آخر الفعل، فأرى كم هو ضئيلٌ مكانه في الجملة، وكم هو فادحٌ طموحه فيها. لم يقل: «أحتاجها»؛ نقل التعب إلى صدرها، واحتفظ لنفسه بمقام الملجأ. وفي الدعاء رقةٌ لا تنفصل عن أنانيةٍ خفيّة. المحبّ لا يتمنى لها الشر، لكنه يريد للحياة أن تترك في اكتفائها ثقبًا على مقاس يده. أليس هذا وجهًا من وجوه الحُبّ نخجل من الاعتراف به: أن نتمنى للآخر ضعفًا صغيرًا كي نصير نحن قوّته؟

والاحتياج ليس الحاجة ذاتها. الحاجة تسأل عن شيءٍ يُستعمل ثم يُستغنى عنه؛ أمّا الاحتياج إلى إنسانٍ فيهدد صورة الإنسان عن اكتماله. لذلك لا أسمع الدعاء باعتباره استجداءً للعودة. أسمعه رغبةً في أن يكون الوجود ضروريًّا لا زائدًا؛ أن يُفتقد المرء لا لأنه غاب فقط، بل لأن غيابه أخلّ بشيءٍ في ترتيب الكون الخاص بالمحبوبة.

الثاني .. نفيان يُخرجان الورد من سجنه

«لا انتي وردة .. ولا قلبي مزهرية من خزف»

— بدر بن عبدالمحسن، «المزهرية»

تبدأ «المزهرية» برفض تشبيهَين معًا. يجرّد البدر المحبوبة من صفة الوردة، ويمنع قلبه من أن يتخذ هيئة الوعاء الخزفي. لو اقتصر النفي على المرأة لكان جفاءً؛ لكنه يُدخل القلب في الاتهام نفسه، وكأنه يقول إن الخلل ليس في الطرف الذي نريد امتلاكه وحده، بل في الفكرة التي اخترعناها عن احتوائه.

أتأمل المزهرية: تحفظ الورد قائمًا، وتقدّمه جميلًا للعين، لكنها تُبقيه بعيدًا عن الجذور. رعايتها مؤقتةٌ، وجمالها مبنيٌّ على اقتلاعٍ سابق. هكذا تصبح الصورة التي تُعلَّق عادةً على باب الغزل سؤالًا عن الاستحواذ. كم حبٍّ منحناه اسم الحماية، ونحن في الحقيقة نغيّر ماء المزهرية ونمنع الوردة من أن تعود إلى ترابها؟

ثم تأتي المصادفة. واحدةٌ تُنشئ اللقاء، وموانئ كثيرةٌ تتوزّع الفراق. ليست المسألة عمليةً حسابية؛ المدينةُ تجمع الجسدين في موضعٍ يمكن تسميته، والميناء يفترض أن أحدهما صار مستعدًّا ليكون في غير موضعه. تتبدّل الجغرافيا من حاضنةٍ إلى آلةِ فصل. وأجدني أتوقف عند اختيار الميناء تحديدًا: ليس الصحراء، ولا الطريق، ولا المطار. الميناء يجمع اليابسة بالماء، أي اليقين بالمجهول. يظلّ المسافر واقفًا على شيءٍ ثابتٍ حتى تشرع الرحلة في سحب الثبات من تحته.

والريحُ والموجُ والسفينةُ تتسلل إلى منطقة الذنب. يطلب لها الغفران، فتصير الطبيعة متهمةً بما جرى بين اثنين. غير أن سؤالي لا يتجه إلى العاصفة: من الذي اختار السفينة؟ وما الذي فعله العاشقان بالرحلة قبل أن يُلقيا مسؤوليتها على البحر؟ جمال البدر هنا أنه يترك الاعتذار أوسع من حجته؛ يسمح للقارئ أن يحبّ الصورة وأن يشكّ في براءة صاحبها في اللحظة نفسها.

الثالث .. اعتذارٌ له بابٌ مغلق

«إلّا الهوى .. ما للهوى عندي عذر»

— بدر بن عبدالمحسن، «إلّا الهوى»

في «أبعتذر» يبسط العاشق ندمه على المائدة، ثم يستثني منه الهوى. «إلّا» هنا ليست أداةً نحويةً عابرة؛ إنها قفل الباب الوحيد الذي لا يريد أن يعبره الاعتذار. يعترف بالأذى، لكنه يرفض أن يجعل الحبّ نفسه موضع خطيئة.

وأنا لا أرى هذا براءةً مكتملة. فالهوى الذي يقول إنه لم يختره لا يعفيه من الطريقة التي تصرّف بها تحت سلطانه. يختلط في القصيدة ما يقع على المرء بما يفعله المرء. كأن العاشق يقول للقاضية التي يحبّها: حاسبيني على خطواتي، لكن لا تسأليني من أين جاءت قدماي.

والأكثر إيلامًا أنه يجعل القلب قدمًا قطعت الطريق. القلبُ ليس راكبًا في الجسد إذن؛ هو ما داس الحصى، وتحمّل الوعثاء، وتهشّم من كثرة الوصول إلى بابٍ لم يُفتح. قد تبدو الصورة مستحيلةً في العين، لكنها منطقيةٌ في جسد المحب: حين تتكاثر الخيبات يصير العضو الذي يشعر هو العضو الذي يمشي. وعندئذٍ يصبح الاعتذار عن المرور قرب بيتها اعتذارًا عمّا حلّ بالقلب من تعبٍ وهو يؤدي وظيفة القدم.

لكنني أتوقف عند الجراح المستثناة من الاعتذار أيضًا. أتراه يقول إن ألم المجروح يستحق الصبر لا تبرير الجارح؟ أم يهرب من الاعتراف بأن حبًّا واحدًا يستطيع أن يكون علّة الوجع وذريعته؟ أحبّ هذه الفجوة أكثر من طهارة العاشق المعلنة. إنها تُبقي الرجل إنسانًا، فلا يصير قديسًا من شدّة الندم.

الرابع .. المرآة التي لا تُعيد أحدًا إلى أحد

«اعطي ظهرك للمرايا»

— بدر بن عبدالمحسن، «المرايا»

للمرايا عادةٌ قاسية: تردّ إلينا وجوهنا ولا تخبرنا بمن وقف خلفنا. في قصيدة «المرايا» تنقلب هذه العادة إلى خصمٍ عاطفي. المكان الواحد يجمع عاشقَين، والانعكاس يفصلهما. ليست الغائبة خارج الغرفة؛ إنها غائبةٌ في موضعٍ لا يستطيع الحبيب الدخول إليه، مع أنها على بعد خطوة.

يبدأ الخطاب من جماعة العشاق، ثم يُضيّقه الاستدراك على امرأةٍ واحدة. كأن الشاعر يستدعي العالم كله شهودًا قبل أن يعلن خصوصية خسارته. وأتوقف عند الالتفات من الجميع إلى المخاطبة المباشرة: الآخرون يتبادلون حكاياتهم، وهو عاجز عن إنشاء حكايةٍ مشتركة مع مَن يجلس بقربها. تبدو المرآة جسمًا صامتًا، لكنها الطرف الثالث الأكثر حضورًا.

ثم تتتابع الأوامر: إدارة الظهر، والخروج من زينة الكحل والحرير، وفتح الشباك، ورؤية الآخرين. لم يختر الشاعر فعلًا واحدًا؛ وزّع الاستيقاظ على حركات الجسم. الظهر أولًا، لأنه يحرم الصورة من الوجه؛ ثم العين، لأنها تعود من الداخل إلى الخارج؛ ثم الشباك، لأنه ينقل المشهد من غرفةٍ مغلقة إلى شارعٍ لا تُرتَّب وجوهه على رغبة ناظرٍ واحد.

ولماذا الشباك لا الباب؟ الباب يطلب مغادرة المكان، والشباك يتيح للإنسان أن يرى العالم وهو لا يزال في مأمنه. الشاعر لا يبدأ بإخراج المرأة من مملكتها؛ يفتح فيها ثغرة. هكذا يتدرّج الاحتجاج من حركة صغيرة إلى سؤالٍ أخلاقي: هل نعرف الآخر، أم نراه فقط حين ينعكس علينا؟

لكن القصيدة نفسها لا تنجو من تناقضها. ففي نهاية محاولته تحطيم سيادة المرآة، يعرض العاشق عليها جمالها كما تراه عيناه هو. أخرجها من لوح الزجاج، ثم هيّأ لها انعكاسًا في محبّته. أليس يريدها أن تتحرر من أسر صورتها، أم يريد أن تنتقل الصورة من ملكيتها إلى ملكيته؟ هنا تصير الغيرة أذكى من نفسها، وتنكشف النرجسية على جانبي المرآة. هذه ليست نقطة ضعفٍ في القصيدة؛ هذا موضعها الأكثر صدقًا.

الخامس .. نصفُ المسافة ليس نصفَ المسافة

«أمشي لو نصف المسافة»

— بدر بن عبدالمحسن، «المرايا»

في القصيدة ذاتها يطلب منها أن تمشي نصف الطريق، وأن تقف في الموضع الذي يفصل بينهما. هذه هندسةٌ عاطفيةٌ غريبة؛ فالوسط الذي يُفترض أن يجمع الطرفين قد يتحول إلى حدٍّ بينهما إذا ظل أحدهما واقفًا حيث هو.

أتأمل فعل الحركة وما يليه من توقف. الشاعر لا يطلب اكتمال الرحلة؛ يكفيه اعترافٌ جسديٌّ بأن هناك مسافةً تستحق أن تُقطع. نصف الطريق في حساب القدم أقلّ من الوصول، لكنه في حساب العزّة ربما أكبر من عمرٍ كاملٍ من الانتظار. ومع ذلك، لا تغيب عني رغبة المتكلم في تحديد موضع اللقاء وحده. حتى الدعوة إلى المشاركة تحمل شيئًا من سلطة من رسم الخريطة.

السادس .. الموعد الذي صار إنسانًا ثالثًا

«خذاك الموعد الثاني .. وتركت لدمعتي ميعاد»

— بدر بن عبدالمحسن، «الموعد الثاني»

«الموعد الثاني». لا أحتاج إلى معرفة من ينتظر في الموعد كي أشعر بحدّة هذه الإضافة. الموعد، وهو اسمٌ مجرّد لزمنٍ نختاره، أصبح في القصيدة قوةً تأخذ الحبيبة من صاحبها. لا رجلَ يُسمّى، ولا خيانةَ تُثبت، ولا مشهدَ يُحكى؛ الزمن نفسه يمدّ يده ويمضي بها.

وفي الجهة الأخرى تُترك للدمعة ساعةُ حضور. صار للحبيبة موعدٌ يتحرك، وللدمع موعدٌ ينتظر. زمنان يتقابلان ولا يتصافحان. أندهش من كلمة «الثاني» أكثر من دهشتي بفعل الرحيل: الثاني بالنسبة إلى أيّ أول؟ أهو لقاءٌ آخر، أم حياةٌ أخرى، أم ترتيبٌ خفيٌّ لم يكن العاشق يعرف أنه يحتلّ فيه المرتبة الأولى مؤقتًا؟

حين لا يسمّي الشاعر منافسَه، يترك الغيرة بلا وجه. والغيرة التي لا تعرف خصمها أشدّ شراسةً؛ لأنها تضطر إلى اختراع وجوهٍ كثيرة كي تفسّر غياب وجهٍ واحد.

السابع .. البارحة التي أكلت التقويم

«وجدار من طين وحصير» .. «البارحة صارت عمر»

— بدر بن عبدالمحسن، «صوتك يناديني»

في «صوتك يناديني» تستردّ الذاكرةُ منزلًا من طينٍ وحصير، وغديرًا، وقمرًا تعلوه عتمةٌ عمياء. ليست هذه المفردات مجرّد أثاثٍ تراثي. الطينُ شيءٌ يُعاد إلى الأرض إذا هُدم، والحصيرُ من موادّ تنتمي إلى الأرض، والغديرُ ماءٌ لا يستقر. حتى المسكن الذي تستحضره القصيدة هشٌّ، وقابلٌ لأن يعود إلى عناصره الأولى. أليس هذا شكل الذاكرة: نعيش في بيتٍ لا يتوقف عن التفكك، ونصرّ على تسميته بيتنا؟

ثم تحدث المعجزة الزمنية الصغيرة: تتحول البارحة إلى عمر. لم يُضف إليها الشاعر أعوامًا؛ بدّل مقياسها. البارحة في التقويم يومٌ مضى، وفي العشق قد تكون آخر يومٍ لم يمت. ما مضى زمنيًّا لا يمضي نفسيًّا. إننا لا نعيش جميعًا في التاريخ نفسه، حتى حين تشير ساعاتنا إلى الدقيقة عينها.

وأعود إلى الصوت: لماذا يأتي النداء من الفم الذي غاب، بينما لا تستطيع السنوات التي جاءت بعده إسكاتَه؟ لأن الصوت، بخلاف الوجه، لا يحتاج إلى صورةٍ كاملة ليعود. تكفي نبرةٌ واحدة حتى تفتح الذاكرة الباب للبيت الذي هدمه الزمن، وتعيد أصحابه إلى أماكنهم، وتضع الفنجان حيث كان. غير أن السؤال الأصعب يظلّ قائمًا: أكان المتكلم يشتاق إلى المرأة، أم إلى صوته هو حين كان يجيب نداءها؟

الثامن .. المسافر الذي ترك عينيه على الرصيف

«لا تلوح للمسافر» .. «وينها عيوني حبيبي»

— بدر بن عبدالمحسن، «المسافر»

في «المسافر» يذهب القطار، ثم يكتشف الذي بقي أن شيئًا فيه لحق بالراحل. أقرأ النهي عن التلويح بوصفه نهيًا عن آخر حيلةٍ للجسد: حين تعجز اليد عن المصافحة تواصل عملها في الهواء، وتحاول أن تُمسك البعيد بإشارةٍ لن تبلغ إليه. يريد الشاعر إيقاف هذه الإشارة، لا لأنه استغنى عن المسافر، بل لأنها تكشف عجزه أمام الرحيل.

والقطار ليس وسيلة نقلٍ وحسب؛ هو زمنٌ يُعلن مغادرته علنًا. العربات تتحرك، والرصيف ثابت، فيرى الواقفون فراقهم وهو يكتسب سرعةً لا يستطيعون مجاراتها. لهذا تتبدّل المدينة بعده. الشوارع التي كانت مضاءةً تصير عاجزةً عن منح الطريق معناه، والنهار يمرّ على أماكن فقدت شاهدَها.

الأفدح أن الباقي يتكلم عن عينيه كما لو أنهما غادرتا مع الراحل. ما زال يملك العضو، لكنه فقد الوظيفة التي كان يؤديها: رؤية العالم بوصفه مكانًا صالحًا لوجود الحبيب. لقد أخذ الغائب وجهًا من وجوه المدينة معه. صار الذي وقف على الرصيف مسافرًا أيضًا؛ لكن سفره لا يملكه قطار، ولا يضبطه جدول مواعيد.

التاسع .. جلدٌ له مفاتيح السجن

«تعبت أسافر في عروقي ومليت» .. «أنا سجين الحال»

— بدر بن عبدالمحسن، «تعبت أسافر»

في «تعبت أسافر» يتوقف السفر الخارجي، ويبدأ عبورٌ داخل العروق. هنا يبلغ البدر أقسى انقلاباته على الجغرافيا: البلدُ هو الجسد، والمسافةُ نبض، والحدودُ جلدٌ يصعب التفاهم معه. لا تملك الذات القرار كله في مملكتها؛ ما يسمّى «أنا» موزعٌ بين إرادةٍ تأمر، وجسدٍ قد يعصي، وجرحٍ لا يخضع للطرفين.

ينفي الشاعر عن الحرية صورتها المريحة حين يجمع الطلاقة بالأسر. الإنسان يتحرك، ومع ذلك تستولي عليه الأشياء. لا يُسمّي سجّانًا؛ يترك القيد منتشرًا حتى لا نستطيع أن نميّز أهو ذاكرةٌ أم رغبةٌ أم خوفٌ أم عادة. سجنُ الحال أدهى من سجن المكان، لأنه لا يظلّ وراءك حين تغلق الباب.

ثم يبلغ الحزن منزلةً لم نألفها: إمّا أن يمحو صاحبه، وإمّا أن يكتبه. في الفعلين يدٌ واحدة، لكن النتيجتين متعارضتان. الألمُ قد يكون ممحاةً وقد يكون قلمًا. وأتوقف عند هذا الاختيار القاسي: ليس الشاعر من يكتب الحزن دائمًا؛ ثمة حزنٌ يتولى كتابة الشاعر، ويقرر إن كان سيمنحه شكلًا أو يمحوه من الصفحة.

حتى السماء حين تدخل دفتره لا تضمن له الخلاص. فما الذي تصنعه سعةُ الكون في دفترٍ يحجب غبارُ القبر شمسَه؟ تتجاور عظمةُ الصورة ودناءةُ التراب، ويظلّ الإنسان عالقًا بين رغبةٍ في الاتساع وحدٍّ نهائيٍّ لا يسمح له بأخذ السماء معه.

العاشر .. الصرخة التي تتعلّم الذبول

«صرختي تذبل» .. «كتبت اسمك على صوتي»

— بدر بن عبدالمحسن، «زمان الصمت»

في «زمان الصمت» لا يُعطي البدر الصمتَ فراغًا، بل أعضاء. للصمت يدٌ تستطيع الأخذ، وللصرخة جسدٌ يمكن أن يذبل. تنقلب الحواس على وظائفها؛ ما لا يُلمَس يمسك، وما لا ينبت يذوي. حتى النداء لا يضمن لنفسه صدىً في الوادي.

والأبعد أنه يكتب اسم الحبيب على صوته. كيف تُكتب الحروف على شيءٍ لا يُرى؟ الورقة تحفظ الاسم حين يصمت صاحبها؛ أما الصوت فمادته الفناء في لحظة ظهوره. إنه يختار أكثر الأشياء عرضةً للاختفاء ليُثبت عليه ما يريد له البقاء. ثم ينقل الكتابة إلى جدار الزمن، وإلى لون السماء، وإلى الموت والميلاد. تتسع مساحة النقش بينما تتناقص فرصةُ الاحتفاظ بما نُقش.

كأن القصيدة تتساءل عما يبقى من الإنسان إذا اختفى الصوت الذي كان ينادي باسمه. ومن قسوة التوازي بين الخطوة والخطوة أن الحركة نفسها تصير عبئًا. القدم التي كانت تقطع المسافة تحتاج من يرفعها إلى الخطوة التالية. الصمت ليس انقطاع حديثٍ بين عاشقين؛ إنه خمولُ العالم حتى عن مساعدتهما على الخروج منه.

الحادي عشر .. مطرٌ بلا رعد، وحبٌّ بلا هجران

«قلت المطر .. قالت من اليوم ديمة» .. «ما عاد به وصل»

— بدر بن عبدالمحسن، «ديمة»

في «ديمة» لا أسمع المطر فقط؛ أسمع صوتَ امرأةٍ تصحّح اسمه. يسأل عن المطر، فتردّ بكلمةٍ أدق: مطرٌ متصلٌ هادئ، لا يقدّم نفسه عبر البرق والرعد. الديمة ضدّ الاستعراض؛ هي ما يحدث طويلًا من دون أن يطالب السماء بأن تصفّق له. وربما لذلك تصلح لقراءة الحبّ الذي فقد حاجته إلى إثبات نفسه بالصخب.

لكن الطقس يتبدّل إلى محاكمةٍ للذاكرة. المطر يحمل عتاب النديم، والنديمُ يذكّر بما مضى، ثم تأتي اللحظة التي يرفض فيها العاشق نبش جراحٍ بدأ جلدُها يلتئم. هنا لا تكون القسوة في الفراق، بل في استدعائه بعد أن تعلّم المرء احتمال غيابه.

ولِمَ يجعل انعدام الوصل والهجر نهايةً أشدَّ من أحدهما؟ لأن الوصل والهجر، على تناقضهما، يحتاجان إلى خيطٍ يربط اثنين: في الوصل يشتد، وفي الهجر يتمزق، لكنه يظلّ معلومًا. أمّا حين يغيب الاسمان معًا، فلا يبقى ما يُنتظر ولا ما يُخاف. هذه ليست راحةً كما توحي العبارة لأول وهلة؛ إنها انطفاءُ العلاقة حتى عن القدرة على أن تتوجّع.

ثم يخاطب الزمن كأنه كائنٌ له ضميرٌ أخلاقيّ، مع أنه لا يعدو كونه الاسم الذي نمنحه لحركة الأشياء. أعرف أنه تجسيدٌ موروث، لكن وقعَه هنا يأتي من المرارة: لا يُحاسب الشاعر الإنسان وحده؛ يبحث عن متهمٍ أكبر من الطرفين. وفي اللحظة التي يصبح فيها الزمن خصمًا، يعرف العاشق أنه دخل قضيةً لا يملك حقّ استئناف حكمها.

الثاني عشر .. عينان تُعاران لليلةٍ واحدة

«عطيني عيونك الليلة .. وباكر يا عساه صدود»

— بدر بن عبدالمحسن، «بحر العيون»

في «بحر العيون» يخلط البدر البحر بالكحل، والموج بالجفن، ثم يجعل العينين شيئًا يمكن أن يُستعار لليلةٍ واحدة. لا يطلب دوام الوصل، بل يمنح الغد حقَّه في الصدود، شرطَ أن تترك له الليلةَ بكاملها.

أتأمل هذه المقايضة: المستقبل كلّه في كفة، وليلةٌ واحدة في كفة. لا ينتصر العاشق لأنه اقتنع بقِصر السعادة؛ ينتصر لأنه رفع كثافتها حتى كادت تبتلع معيار الزمن. لكنه انتصارٌ مأزوم: كيف يثق الإنسان بليلةٍ يشترط على نفسه منذ بدايتها ألّا يطالبها بغد؟

والكحلُ في القصيدة شاطئٌ لا زينةَ عينٍ فقط. كلُّ محاولةٍ للاقتراب من المحبوبة تتحول إلى ملاحة، وكلُّ نظرةٍ تحمل خطر الغرق. لهذا لا يبدو طلب عينيها ادعاءَ امتلاك؛ يبدو استئجارًا مستحيلًا للضوء. أن تعيره عينَيها ليلةً يعني أن تسمح له بأن يرى العالم من الموضع الذي تراه منه؛ وأيُّ حميميةٍ أفدح من تبادل موضع النظر؟

الثالث عشر .. دفءُ الشال وفضيحة السراج

«محتاج أنا لبسمه وشال» .. «في صدري سراجٍ حزينٍ ومكسور»

— بدر بن عبدالمحسن، «تخيّل» و«العمر أحبّك»

أحبّ في البدر قدرته على جعل الأشياء الفقيرة تنطق بما تعجز عنه المفاهيم الكبيرة. عابرٌ جاء في ليلة بردٍ، ولم يطلب من المرأة وطنًا ولا عهدًا أبديًّا؛ احتاج إلى ابتسامةٍ وشال. البسمةُ دفءٌ لا تلمسه الأصابع، والشالُ دفءٌ تلمسه. جمع الاثنين حتى تصبح العاطفة شيئًا يُلقى على الكتفين، ثم يمضي صاحبه حامله إلى شتائه.

وفي موضعٍ آخر يحمل سراجًا حزينًا مكسورًا خلال المطر والريح. يشتدّ التناقض كلما صغرت النار أمام العاصفة: العاشق يحمي ما يفترض أن يمنحه الحماية. لم تعد النار قوةً، بل كائنًا ضعيفًا يحتاج إلى حضن. وتلك صورةٌ عن الرجاء حين يبلغ آخر عمره؛ نُبقيه حيًّا لا لأنه يضيء الطريق، بل لأن انطفاءه سيتركنا بلا سببٍ مقنعٍ لمواصلة المشي.

ومن لطائف هذا العالم أن الشخص الذي يطلب الشال هو نفسه الذي يحمل السراج. مرّةً يمدّ يده ليستعير الدفء، ومرّةً يصير مسؤولًا عن حماية دفءٍ يكاد يذهب. لا يظلّ العاشق ضعيفًا ولا قويًّا؛ يتناوب الدورين في ليلٍ واحد.

الرابع عشر .. حين يطرد المحبُّ حبيبَه من عينيه ليرى

«أبعد عن عيوني .. بااشوف»

— بدر بن عبدالمحسن، «الاختيار»

في إحدى لحظات الضيق يأمر البدر محبوبه أن يبتعد عن عينيه كي يستعيد الرؤية. يبدو الطلب نقيضًا للعشق الذي يتمنى دوام النظر. لكنه يكشف مفارقةً أعمق: العين التي لا ترى إلا وجهًا واحدًا يمكن أن تتحول، بكثرة ذلك الوجه، إلى شكلٍ آخر من العمى.

لا أقرأ الأمر بوصفه قطيعةً مكتملة. قد يكون محاولةً للنجاة من سطوة صورةٍ استولت على حقّ الأشياء الأخرى في الظهور. كأن الإنسان يقول للحبيب: ابتعد قليلًا، لا لأكفّ عن حبّك، بل لأتأكد أن لي عالمًا قبلَك وبعدَك. الحبُّ حين يبتلع مجال الرؤية كلّه لا يُقرّب الحبيبين دائمًا؛ أحيانًا يحوّل أحدهما إلى حجابٍ على البقية.

ولهذا أعود إلى «المرايا» فأجد العاشقين في خصومةٍ واحدة: هي لا ترى إلا نفسها، وهو لا يرى إلا هي. وكلٌّ منهما يتهم الآخر بما لا يدري أنه يمارسه.

الخامس عشر .. الساعة التي تستضيف وجهًا بدل الوقت

«وجهي تركته في ساعتك»

— بدر بن عبدالمحسن، «صداقة بالنظر»

«وجهي تركته في ساعتك». خمس كلماتٍ فقط، ولو أردتُ أن أختبر مقدار المسافة التي يقطعها البدر من العبارة المألوفة إلى الصورة التي تخصّه، لوضعتُ هذه الكلمات أمامي وسألتُ: لماذا الساعة، لا المرآة؟ ولماذا الوجه، لا الصورة؟

المرآة تُعيد الوجه ما دام حاضرًا؛ والساعة تُعيد اللحظة وإن غاب صاحبها. في الأولى يحتاج الانعكاس إلى جسدٍ يقف قبالتها، وفي الثانية يكفي أن تتحرك العقارب حتى يتجدد موعدُ الغائب مع النظر. لقد أودع ملامحَه في شيءٍ لا يستطيع الحبيب الامتناع عن مراجعته، فصار الوقت يُذكِّر بما لا يقدر الوقت على إرجاعه.

وأتوقف عند «تركتُه». الفعلُ يُشبه فعل المسافر الذي ينسى متاعًا في دارٍ لم يعد يقيم فيها. لا يقول «رسمت وجهي» ولا «أهديت صورتي»؛ بل يترك الوجه كما تُترك قطعةٌ من الجسد عند عتبة الفراق. وبذلك تصبح الساعة مالكةً لما عجز صاحبه عن الاحتفاظ به: هيئةُ الإنسان حين كان يُرى، لا حين يتذكر نفسه.

غير أن الصورة تحمل خيطَ حصارٍ خفيًّا؛ فكأن الشاعر يريد لوجهه أن يُطالع حبيبته مع كل دقيقة، حتى إذا غابَ الجسدُ عجز الزمنُ عن إخلاء مكانه. هذه ليست رومانسيةً وديعةً بالكامل. ثمة شهوةُ بقاءٍ داخل أداةٍ صُنعت أصلًا لتعلن أن كل شيء يمضي. هل ترك وجهَه في الساعة من فرط الحُبّ، أم ليجعل النسيان عملًا شاقًّا لا ينتهي؟

السادس عشر .. حين تتعب الصورة وتعود إلى الموروث

«يرضيك لا فرحوا بهمي عداتي»

— بدر بن عبدالمحسن، «ردّي علي الصوت»

لن أضع على كل بيتٍ للبدر تاجًا. في «ردّي علي الصوت» يعود العذّال والشامتون، ويكبر صوت الناس حتى يصير الحكم على العلاقة متعلقًا بما سيقولونه عنها. وفي مشاهد الفرح تظهر أدوات الوقاية من الحسد، كأن الفرح لا يستطيع أن يدخل البيت إلا مسلحًا بخوفه القديم.

هذه مفرداتٌ تعرفها القصيدة النبطية من قبل، وليست كل عودةٍ إليها إخفاقًا. أحيانًا يتعمّد الشاعر استدعاء المألوف ليغيّر موضعه، وأحيانًا يمرّ به كما مرّ غيره. لا أجد سببًا لأن أمنح الصورة العادية حصانةً لأنها وردت في قصيدةٍ أُحبّ صاحبها. الفارق بين الموهبة والقداسة أن الموهبة تُقرأ وتُناقَش؛ أما القداسة فتطلب من العين أن تُغمض جفنها قبل القراءة.

وما يجعلني أعود إلى البدر ليس أن استعاراته لا تتكرر، بل أنه حين يُصيب موضعه يُغيّر وظيفة الأشياء: يُبدّل الوعاء إلى قيد، والزمن إلى غريم، والنظر إلى سجن، والغربة إلى رحلةٍ في الأوردة. لا يكتفي بوصف العاطفة؛ يبتكر لها جسدًا تستطيع أن تتألم داخله.

أطوي الصفحات، وتظلّ على الطاولة أشياءٌ لا تعود إلى أسمائها الأولى. الساعةُ لا تقيس وقتًا، والمزهريةُ لا تحفظ وردةً، والمرآةُ تعجز عن جمع عاشقين، والقطارُ يغادر بمحظوظٍ واحدٍ ويترك المسافر الآخر ثابتًا في مكانه.

أطفئ الضوء. ولا أدري: أكان البدر يضع هذه الأشياء في قصائده، أم كان يُخرج من كلّ قصيدةٍ شيئًا ويتركه في الغرفة التي أعيش فيها؟