سليمان المانع: الجهات التي لا تسع صاحبها
قراءة في تحوّلات الصورة والصوت والمعنى
تضحك امرأةٌ، فينبت الورد في كفّيه؛ ثم يجوع الطفل في ضلوعه، فيغنّي. بين هاتين الحركتين أجد سليمان المانع: جسدًا يستقبل العالم على غير الهيئة التي جاء بها. الضحكة تغادر الفم لتصير نباتًا، والجوع يغادر البطن ليصير صوتًا. وثمّة شيءٌ يبقى عالقًا بين التحوّلين؛ شيءٌ لا يشبع حين تكتمل الأغنية.
من ذلك العالق تتّسع قراءتي له.
ففي قصائده تتبادل الأشياء أعباءها: وجهُ الأمّ يتولّى عمل الأرض، والأصدقاء يحملون من حياة المرء ما يعجز عن حمله منفردًا، والطريق الذي يطويه المسافر يعود فيطوي عمره. لكلّ صورةٍ كلفة؛ حين تُمنح الكفّ قدرة الإنبات، تفقد براءتها القديمة من الذبول. وحين يصير الآخر موطنًا، يغدو رحيله اقتلاعًا لشيءٍ كان يثبتنا في أنفسنا.
كان يحمل اسمه كاملًا، لكنّ الأرض تنطق نصفه وتترك الباقي واقفًا؛ كلّما بسط شجرة نسبه، طُلب من الجذور أن تُبرز ما يثبت صلتها بالتراب.
لهذا أقرأه في تناقضاته. أريد أن أسمع الكبرياء وهي تتلعثم تحت نظرة، وأن أتبيّن في مرح الصباح ما يملكه الرجل من قدرةٍ على البدء. وأتوقّف عند غضبه على الشعر؛ عند اليد التي تحسن استعمال أداتها، ثم ترتاب فيما فعلته بها. فقد تمنح القصيدة صاحبها صوتًا، وتتركه أسير النبرة التي أحبّها الناس فيه.
هناك تصبح القراءة امتحانًا للقرب. كم ينبغي أن نقترب لنسمع، وكم ينبغي أن نبتعد كيلا نردّد ؟ لا أريد أن أُسكن المانع في لقبٍ، ولا أن أُلبس كلّ بيتٍ سيرته. أريد أن أبقى مع ما تفعله الكلمة: أين تفتح في التجربة معرفةً جديدة، وأين تستريح إلى أثرٍ سبق أن أحدثته؛ متى يتكلّم الجرح، ومتى يأخذ الشاعر الكلام منه.
أفتح قصائده، وأترك الاسم على العتبة. في الداخل رجلٌ يرفع يده ليريني ما نبت فيها؛ وما زالت أصابعه تخفي شيئًا.
الأوّل .. الضحكة التي بدّلت طبيعة اليد
«تضحك وينبت في كفوفي نواوير
تغضي وتسقيهن سوالف سفرها»
في «تضحك» تأتي الضحكة أولًا، وتلحق بها الخليقة. لا مسافة تفسير بين الفعلين؛ كأنّ إنبات الكفّ إحدى النتائج الممكنة لضحك امرأة.
واختيار الكفّ بالغ الدقّة. هي موضع المصافحة والعطاء والإمساك؛ حين تزهر، تتبدّل علاقتها بالأشياء. اليد التي كانت تستطيع القبض صارت تحمل ما يستدعي الرفق. مسّها الحبّ في قدرتها على الفعل، ولم يكتفِ بتغيير شعورها.
ثم تسقي حكايات السفر هذا النبات. يدخل البعيد في نموّ القريب؛ تصبح المسافات التي قطعتها المرأة ماءً يصل إلى جسد العاشق.
تلك إحدى خصائص الصورة عند المانع: يبقي الأشياء قابلةً للتخيّل، ثم يغيّر القانون الذي يصل بينها. الضحك والنبات والكفّ مفردات مألوفة، لكنّ علاقتها تولّد واقعةً لم نعهدها. لا يحتاج البيت إلى كلمةٍ غامضة؛ يكفي أن يضع الواضح في جوارٍ مستحيل.
وتظلّ الكفّ مفتوحة. إغلاقها، بعد هذه الضحكة، يحتاج إلى قسوةٍ أخرى.
الثاني .. الصباح الذي يتعلّم المشي من امرأة
«تثاقل شمسنا الخطوه تسرح شعرها مشراق
يقلد بعضها انعاسك ولكنه يظل اثقل»
في «صباح الخير» تنزل الشمس من بعدها المهيب، وتدخل إيقاع غرفة. تتثاقل، وتسرّح شعرها، وتحاول أن تشبه نعاس امرأة؛ ثم لا تبلغ خفّته.
الكون هنا يتعلّم من تفصيلٍ بشريّ صغير. وهذه المبالغة تنجح لأنّها تُرى: خطوةٌ بطيئة، وشعرٌ يُسرّح، ونعاسٌ يقاوم اليقظة.
وتكرار التحية في القصيدة يجدّد الصباح بدل أن يكتفي بتسميته. يمرّ بالقهوة والفاكهة والضحك والعطر، وتندفع اللغة كأنّ الأشياء تتسابق إلى الظهور. في هذه الوفرة صوتٌ لا ينصفه اختزاله في الحزن؛ رجلٌ يستطيع أن يداعب العالم، وأن يترك للنكتة مكانًا داخل غزله.
لكنّ الخاتمة تُدخل ترويض الظروف والقبول بعد الرفض. يتغيّر الضوء الذي قرأنا فيه المرح: خلف انطلاق العبارة شخصٌ تعلّم التنازل أيضًا.
يمضي الصباح ضاحكًا، ثم تلمح عند الباب أثرًا لما اضطرّ العاشق إلى قبوله كي يستمرّ.
الثالث .. الكبرياء حين يقع في الفعل
«أنا اقترفت الذنب الاول ومسؤول
لا والهوى صادف جهل واقترفني»
في «بسمة نظر» يبدأ المتكلّم باعترافٍ واضح، ثم يقاطعه. «لا» توقف الجملة السابقة وتعيد توزيع المسؤولية: الذي اقترف يصبح هو المُقترَف.
هذا التبدّل يحدث في الفعل قبل أن يستقرّ في الفكرة. الإنسان الذي ظنّ أنه صاحب التجربة يجد نفسه شيئًا صنعتْه التجربة. ولأنّ التصحيح يقع أمامنا، تحتفظ العبارة بحرارة المراجعة؛ نسمع رجلًا يحاول أن يضبط روايته عن نفسه، فتفلت منه.
وفي حركة القصيدة تتجاور المباهاة والارتباك. يتضخّم صوت الأنا، ثم تعيده إشارةٌ من المرأة إلى حجمه القابل للجرح. لذلك أقرأ الكبرياء هنا بوصفه فعل مقاومة داخل المشهد؛ يحتاج إلى التكرار لأنّ ما يهدّده ما زال حاضرًا.
وتبلغ القصيدة قوّتها حين تُظهر هذا التناقض في الحركة. أمّا حين يطول الإعلان عن الاستثناء، فيقترب الصوت من صورة الشاعر التي يريد تثبيتها.
أصدّقه أكثر لحظة يتلعثم في تعريف ما حدث له.
الرابع .. الأمانة المنقسمة على صاحبها
«ما خنت شاعر داخلي يوم اخونك»
في «خيانة شاعر» يُفتح داخل الضمير الواحد مقعدان: يجلس العاشق على أحدهما، ويطالب الشاعر بالآخر. يتّهم الأول نفسه، ويعلن الثاني نجاته.
من المغري الاحتفاء بهذه العبارة بوصفها انتصارًا لحرية المبدع. لكنّ المرأة التي تُخاطَب بها تبقى في الجهة التي يصلها الأذى. الصدق مع القصيدة لا يمحو ما يحدث خارجها، ولا يمنح صاحبها إعفاءً من تبعاته.
قوّة الشطر في بقاء هذا النزاع دون مصالحة. فيه اعتراف، وفيه دفاعٌ عن النفس يستطيع الاعتراف أن يستره. وكلّما حاولنا جعله حكمةً نهائية، فقد شيئًا من اضطرابه الحيّ.
وهنا تتجاوز القراءة جمال العبارة إلى كلفتها. مَن الذي يدفع ثمن إخلاص الشاعر لصورته الداخلية ؟ وما الذي يبقى من الحبّ حين يصير الآخر مادةً لإثبات هذا الإخلاص ؟
أترك السؤال في مواجهة الشطر. لا أريد أن أنقذ المتكلّم من المأزق الذي أحسن بناءه.
الخامس .. العطاء الذي أثقل الذاكرة
«يا ميمتي من كثر ما لاعنا العوز
ما ظل أحد ماله علينا جماله»
— سليمان المانع
ينخفض الصوت. بعد المرأة التي أربكت الكبرياء، أمٌّ يستطيع الرجل أمامها أن يتعب بلا حراسة.
«يا ميمتي» تستعيد من الفم عمرًا أقدم. وفي «لاعنا» أثر احتكاكٍ طويل؛ عوزٌ لم يمرّ عابرًا، بل أنهك الاثنين حتى صارت له معرفةٌ بتفاصيلهما. يجمعهما الضمير في جهةٍ واحدة، فلا يصف الابن فقره من بعيد؛ يجلس إلى جوارها داخله.
ثم يأتي الشطر الثاني بلا اتهام. المحسنون باقون على فضلهم، والابن متعبٌ من كثرة ما اضطرّ إلى تلقّيه. وهذه منطقةٌ دقيقة: يستطيع المرء أن يكون ممتنًّا وموجوعًا في الوقت نفسه.
«ما ظل أحد» تُشعرني بأنّ المجالس امتلأت بذكريات العون. كلّ وجهٍ يستدعي واقعة، وكلّ واقعة تردّه إلى صورة نفسه محتاجًا. يريد أن يجلس بين الناس مرّةً خفيفًا، لا أن ينسى خيرهم.
الرغيف يؤكل. أمّا ما يتعلّق به من ذاكرة، فيبقى.
ولهذا يبدأ بالأمّ؛ عندها يستطيع أن يعترف بثقل الامتنان دون أن يُساء فهمه. تسمع ما وراء الشكر، ولا تطلب منه أن يزيده.
السادس .. الوجه الذي يحرس ما لم يأكله الجوع
«مادام ينبت سنابل قمح وجه أمي
مايوصل الجوع لوحاول لوجداني»
في «سنابل قمح» يختار المانع نباتًا يؤكل. للقمح تعبٌ وموسمٌ وخبز، وحين ينقله إلى وجه الأمّ يمنح الملامح قدرةً على حفظ الحياة.
والحماية تقع في الوجدان. يظلّ الجوع ممكنًا في الجسد، لكنّ وصوله إلى الداخل يلقى مقاومة. يرى الابن وجهها فيحتفظ بشعوره أنه محبوب، وأنّ حاجته لا تنقص من استحقاقه.
تحت هذه الطمأنينة يرتجف الشرط: «مادام». نجاةٌ معلّقة باستمرار وجهٍ واحد. ولا يحتاج البيت إلى ذكر الفقد؛ يكفي أن نسمع الشرط حتى نشعر بما يتهدّد صاحبه إن انقطع.
ويعطف النصّ لاحقًا إلى دفاعٍ عن الذات والاختلاف. وهكذا يمتدّ أثر المطلع في بقية القصيدة: من الامتلاء الأول بالحبّ تنشأ قدرةٌ على مواجهة العالم.
الأمّ لا تمنحه عذرًا للانكماش. تمدّ في داخله شيئًا يستطيع الوقوف عليه.
السابع .. القصيدة التي تهدهد جوعها
«في ضلوعي طفل لامن جاع أغني»
الطفل في «في ضلوعي» مقيمٌ داخل الجسد الذي كبر. العظم حوله، والنَّفَس قريب، وحين يجوع يستجيب الرجل بصوته.
تحت جمال الصورة عجزٌ لا ينبغي محوه. الغناء يحدث، أمّا الشبع فلا يرد ما يثبته. يقدّم الشاعر ما يملكه، ويترك الحاجة مفتوحة.
وهذا يجعل الكتابة فعل رعايةٍ شاقًّا. ثمة كائنٌ لا يهدأ بمجرد مرور السنوات، ولا تكفيه مكانة الرجل بين الناس. يطالب بحصّته الأولى، فيحاول الصوت أن يصل إليه.
وحين تتقدّم القصيدة نحو الرفض والعناد، يبقى الطفل خلف ذلك الصوت المرتفع. المقاومة نفسها تحرس موضعًا هشًّا. لا تعود الصلابة صفةً خالصة، ولا الرهافة عجزًا كاملًا؛ يتبادلان العمل داخل الجسد.
ما نسمعه قصيدة. وما يفعله الرجل، في هذه الصورة، أن يبقى مستيقظًا مع صغيره.
الثامن .. العمر الذي أخطأ موعده
«يا وجه كنت الرجل مابين الاطفال
تحكي لهم سر السفر والرجوله»
ثم:
«واليوم أعيش الطفل والباقي رجال»
في «الوجه المسافر» يصل كلّ عمرٍ في غير جماعته. رجولةٌ تتقدّم على أوانها، وطفولةٌ تعود بعد أن كبر الآخرون.
البيتان لا يصنعان مفارقةً للزينة؛ بينهما عمرٌ تغيّر ترتيب حاجاته. ما كان يصلح للفخر بصغيرٍ ناضج، يظهر من جهة خسارته: لقد عرف قبل الأوان، واضطرّ إلى حمل معرفةٍ لم يكن جسده قد استعدّ لها.
وحين يعود الطفل، لا يجد أقرانه. يكتب الرجل أغنياته بين الرجال، كأنّه يحاول أن يعيد زمنًا لا تكفي استعادته بالذاكرة.
يمنح تبادل المواقع القصيدة حركتها السردية. لا نحتاج إلى حكايةٍ تفصيلية لندرك ما تبدّل؛ تكفي المقابلة بين الأمس واليوم، وبين الطفل والرجل، ليظهر فراغ السنوات الواقعة بينهما.
يحمل المسافر هنا عمرين: ما عاشه، وما ظلّ مؤجّلًا في داخله.
التاسع .. موطنٌ لا يلحق بالقدم
«جرح ارتحالي ماتضمه مدينه
عايش غريب وموطني موقع إخطاي»
يتّسع الجرح حتى تعجز المدينة عن ضمّه، وينكمش الموطن حتى يصير أثر خطوة. هذا التفاوت هو عصب الصورة: إصابةٌ تفوق المكان، وانتماءٌ يكاد يختفي فيه.
والموضع الذي تتركه القدم يقع وراءها. كلّ تقدّم يحمل فقدًا صغيرًا؛ يصل الجسد إلى ناحيةٍ جديدة، ويترك وراءه الدليل الوحيد على إقامته السابقة.
وفي القصيدة يدخل هذا الارتحال إلى خطاب الحبّ. يعرف المتكلّم الحنان الذي تستطيع المرأة منحه، لكنه يتوقّع غيابه قبل أن يعدها بالبقاء. تصير الغربة جزءًا من المستقبل الذي يعرضه عليها.
هنا تبلغ التجربة عمقها حين تفسد قدرة الإنسان على الوعد. لا يكفي أن يجد مَن يحبّه؛ عليه أن يصدّق أن حضوره قابلٌ للاستمرار.
تُمدّ له يد، وفي ذهنه طريقٌ بدأ يستعدّ للرحيل.
العاشر .. الأرض التي تُطلب من رسّامة
«لا أرض لا تاريخ لا دار لا وين
أبي هوية موطني علموني»
تتوالى أدوات النفي في «تاريخ البداوه» حتى تمسّ جهة السؤال. لا تُسلب الأمكنة وحدها؛ يصل المحو إلى الكلمة التي يُبحث بها عنها.
وفي «انتظار... لوحه» يأتي الطلب:
«وأبي منك على اللوحه ولو كذبه اسم موطن»
يعرف المتكلّم أن اللوحة لن تتحوّل إلى أرض، لكنه يطلب منها اسمًا يمكن الإشارة إليه. وفي هذا التنازل قوة اتهامٍ صامتة: صار التمثيل أقدر على إيوائه من الواقع.
تلتقي الهوية واللغة عند الحاجة إلى اعتراف. أن يستطيع القول: هذا مكاني، وأن يجد خارج صوته ما يسند العبارة.
الرسّامة أمام مساحةٍ بيضاء. وكلّ ما يريده رجلٌ كثير الطرق، أن تترك له فيها جهة.
الحادي عشر .. الوطن حين يُستقبل بالحواس
«العيد نعناع الفرح سكر الروح»
في هذا الشطر، المنشور ضمن أبياتٍ للوطن، تخرج المناسبة من صيغتها المألوفة إلى الطعم والرائحة. النعناع يُنعش، والسكر يذوب، والفرح ينتقل من لفظٍ مجرّد إلى أثرٍ يمرّ في الجسد.
هذه الناحية تستحقّ البقاء إلى جوار قصائد الحرمان من المكان. فقراءة المانع بوصفه غريبًا على الدوام تُغلق عليه الباب الذي يفتحه هنا. يستطيع الوطن أن يكون موضع مطالبة، ويستطيع أن يكون موضوع ابتهاجٍ حسّيّ؛ وتتّسع التجربة لهذا الاختلاف.
ويلفتني أن الفرح، حين ينجح في عبارته، يحتفظ بمادّةٍ أرضية. رائحة وطعم ووجه. لا يحتاج إلى تضخيم الصوت كي يمنح الانتماء جسدًا.
والفرق بين هذا الشطر والعبارات العامة في الاحتفاء أنّه يترك للقارئ حاسّةً تعمل. تستطيع أن تختلف في مقدار شعورك، لكنّ النعناع يظلّ قريبًا من أنفك.
الثاني عشر .. الأصدقاء الذين يتوزّع فيهم الإنسان
«انت بحياتك أصدقا تعرف الفرق
أنا بحياتي كلها باصدقايه»
تغيّر العبارة موضع الاحتواء. في جهةٍ حياةٌ تضمّ أصدقاء، وفي الأخرى حياةٌ تقوم بهم. الفرق النحويّ صغير، وأثره في معنى الوجود واسع.
في «بعض الغلا» يحمل الآخرون أجزاءً من الذات. عند صديقٍ ضحكةٌ لا تظهر مع غيره، وعند آخر ذاكرةٌ لا يعرف كيف يرويها لسواه. يفقد واحدًا، فيفقد معه إمكانًا من إمكانات نفسه.
وتكمن خطورة هذه الصلة في سعتها. كلّما ازداد الانتماء، كثرت المواضع القابلة للإصابة. لكنّ الصوت لا يسحب نفسه منها؛ يعلنها بوصفها حياته.
لهذا لا تستقيم قراءته على العزلة وحدها. ثمّة رغبةٌ عنيدة في الناس، وفي أن يجد الرجل نفسه محفوظًا عندهم. تتجاور هذه الرغبة مع خوفه من الخذلان، ولا تلغي إحداهما الأخرى.
يبني مأواه من أشخاصٍ يعرف أنهم قادرون على الرحيل.
الثالث عشر .. حين يغنّي الحزنُ صاحبَه
«غنّيت حزنك لين ما الحزن غنّاك»
في «يستغفلك» تنقلب العلاقة داخل الفعل نفسه. يبدأ المخاطَب صاحبًا للصوت، وينتهي موضوعًا لصوتٍ استولى عليه. ظلّ يغنّي حزنه حتى صار الحزن يعرف كيف يستخدمه.
هذه ملاحظةٌ حادّة في خطر التكرار: يستطيع التعبير أن يمنح التجربة شكلًا، ثم يعتاد صاحبه ذلك الشكل حتى يصير ملزمًا به.
وتزيد بنية الخطاب أثرها؛ المتكلّم قريبٌ من مخاطَبه، يراه بمحبةٍ ونفاد صبر. تتجاور النوايا الطيبة والسذاجة، والطفولة والصعلكة، ويتحوّل المديح إلى عتاب. لا تُترك الصورة التي يطمئنّ إليها المخاطَب سليمة.
وهنا يظهر المانع قادرًا على مساءلة الوجه الذي تحتفي به قصائده الأخرى: البراءة نفسها تستطيع أن تُخطئ قراءة العالم، والصدق لا يمنع الاستغلال.
أحبّ هذه الخشونة؛ لأنها تُدخل الهواء في الصورة الموقّرة للشاعر المتألّم. وتمنحنا مسافةً نرى منها كيف يصير الجرح، إذا استأثر بالصوت، مؤلّفًا لصاحبه.
الرابع عشر .. الزمن الذي يجمع سلطاته
«وميعاد يولد كل مامات ميعاد»
وفي القصيدة نفسها:
«وصار الزمن شاهد وقاضي وجلاّد»
في «أبعاد» يولد الأمل من الموضع الذي مات فيه سابقه. تتكرّر المواعيد، ويُستأنف الانتظار. يمنح الفعل المضارع الحركة طابعًا متجدّدًا؛ كلّ نهايةٍ قادرةٌ على إنجاب ما يؤجّل الاعتراف بها.
ثم يجمع الزمن الشهادة والحكم والتنفيذ. لا يبقى خارج المحاكمة موضعٌ يلجأ إليه المتضرّر. يصبح ما وقع عليه دليلًا، ويصير استمرار الوقت تنفيذًا للعقوبة.
لكنّ بناء القصيدة لا يستقرّ عند هذا الانغلاق. تبدأ العين محمّلةً بظلام المدينة، وتنتهي وهي ترسم أبعادها من جديد. لذلك لا يصحّ اقتطاع صورة الجلّاد وجعلها آخر رؤيته.
قوّة النصّ في الحركة بين العين الأولى والعين الأخيرة. لم تختفِ السنوات المؤذية؛ الذي يتبدّل هو مجال النظر. يستعيد الإنسان حقّه في تخيّل ما لم يحدث بعد.
ويبقى المستقبل ثقيلًا، لكنه لم يعد فارغًا.
الخامس عشر .. الأشياء التي تدخل في موادّ البناء
«نذبح بيوت بدمها نبني بيوت»
في «طقوس» تعود الكلمة نفسها بعد الذبح، وقد تغيّرت مادّتها. بيوتٌ تقوم من دم بيوت. يستطيع اللفظ أن يحمل المساكن، ويترك للشعر نصيبه من الاحتمال؛ والسياق، بما فيه من مساءلة للقصائد والورق، يجعل هذا الاحتمال فاعلًا.
والضمير جمعٌ يضمّ المتكلّم إلى الفعل. لا يقف بعيدًا ليصف خراب الآخرين؛ يضع صوته داخل الجماعة التي تبني وتهدم.
ثم يبلغ النصّ امتحانه الأخير:
«كم شاعرٍ يرحل ؟ وكم شعر يبقا»
يفصل السؤال بين مصير الجسد ومصير ما كتبه. غير أنّه لا يوزّع البقاء تكريمًا مجانيًّا. بعد مساءلة وظيفة الورق وما يصنعه الشعر، يصبح الموت اختبارًا لما يستحقّ الاستمرار.
هنا تتّسع القصيدة من وجع فردٍ إلى مسؤولية القول. هل يكتفي الشعر بأن يحسن وصف المأساة، أم يصير هو نفسه جزءًا من الطقوس التي تسمح باستمرارها ؟
البيت مبنيّ. وعلى أصابع البنّاء شيءٌ لم يجفّ.
السادس عشر .. الضجيج حين يطالب باسم الشعر
«شعور قبل الشعر..لا..قبل
وقبل الورق روح وهّاجه»
في «شاعر طبل» يتوقّف الصوت ليصحّح نفسه. يعود إلى «قبل»، كأنّه يريد دفع الأصل إلى موضعٍ أسبق من العبارة. الشعور يسبق الصناعة، والروح تسبق الصفحة.
وتنتهي القصيدة إلى فرزٍ ساخرٍ لأصوات الشعراء. تتحرّك النبرة من الاعتداد الأخلاقيّ إلى الهجاء، ويكتسب الإيقاع القصير سرعةً في تعداد النماذج والحكم عليها.
تنجح السخرية حين تُسمعنا التفاوت بين الصوت والمعنى، ويضيق مداها حين تكتفي بتسمية الخصم. فالتصنيف يستطيع أن يرضي المتكلّم سريعًا، لكنه يمنح القارئ أقلّ ممّا تمنحه صورةٌ تكشف آلية الزيف.
ومن هنا يأتي تفاوت المانع أيضًا: يبلغ أقصى طاقته حين يُحدث التحوّل داخل اللغة، ثم يقترب أحيانًا من المباشرة حين يثق بحكمه أكثر ممّا يثق بالمشهد.
المحبة النقدية تميّز بين الموضعين. لا تساوي بين كلّ ما قاله، كي لا تظلم ما بلغ فيه.
السابع عشر .. السكين التي يعرف جمالها من نزف بها
«الشعر سكيني الجميل وجروحي»
في قصيدة «الشعر» تجتمع الأداة وأثرها في تعريفٍ واحد. يمنحها ضمير الملكية قربًا مقلقًا: السكين له، والجروح له، والجمال واقعٌ بينهما.
وتبدأ القصيدة بنهرٍ يُشرب من اللسان. للكلمة طعم صاحبها؛ تدخل في حاسّة القارئ، وتحمل شيئًا من الجسد الذي خرجت منه. وهذا يفسّر جانبًا من حضور المانع: المعنى عنده كثيرًا ما يُذاق أو يُمسّ قبل أن يُشرح.
ومع ذلك لا يملك حسابًا نهائيًّا لما أخذه الشعر وما منحه. يبقى العطاء مختلطًا بالكلفة. يصير وطنًا عند النفي، وذكرى عند النسيان، ويظلّ جرحًا في التعريف نفسه.
لهذا لا تبدو خصومته مع الشعر تناقضًا عابرًا. من يمنح الكتابة هذا القدر من حياته يملك أن يغضب حين تعجز عن ردّ شيءٍ منها.
السكين جميلة في عينه. ومعرفته بجمالها لا توقف الدم.
الثامن عشر .. حين لا تكفي القصيدة لصاحبها
«أطوي دروبي وأشوف الوقت يطويني»
في «يلعن أبو الشعر» تتبدّل اليد التي تمسك الفعل. يطوي الرجل الطريق، ويطويه الزمن. المسافة المنجزة تُدفع من العمر الذي كان يريد إنقاذه بالوصول.
و«أشوف» تُبقيه واعيًا بالثمن. لا ينتظر نهاية الرحلة ليكتشف ما خسره؛ يشاهد ذلك وهو يواصل السير.
غضبه على الشعر يخرج من هذه المعرفة. لقد استطاع أن يُظهر ألمه، وأن يجعلنا نسمعه، لكنّ الوضوح لم يرفع العبء. بل يستطيع نجاح القصيدة أن يضاعف وحدته: الناس يرون ما صنع، وهو ما زال يعيش ما اضطرّه إلى صنعه.
هنا يصير الإعجاب امتحانًا للقارئ أيضًا. نأخذ البيت معنا، ونردّده، ونجد فيه ما يخفّف عنّا؛ أمّا صاحبه فلا يلزم أن ينال الأثر نفسه.
يلعن ما أحبّ، ويظلّ يقول لعنته شعرًا. الأداة التي يريد مساءلتها ما زالت في يده.
أُبقي هذه اليد أمامي حين أغلق القراءة. لا تزال تحمل ما لا يُجمع بسهولة: ضحكةً أنبتتها، وصداقةً أسندتها، وخبزًا أثقل ذاكرتها، وسكينًا تعرفها من جهة المقبض ومن جهة الحدّ.
وسليمان المانع أوسع من أن يُترك عند جرحه وحده. في لغته قدرةٌ على استقبال العالم، وعلى العبث به، وعلى اتّهامه؛ وفيها لحظاتٌ تشتدّ حتى تكاد تصير صورةً مغلقةً عن صاحبها، ثم يجيء فعلٌ صغير فيفتحها: ينبت، يطوي، يغنّي.
أعود إلى الكفّ الأولى. لم يكن فيها تراب، ومع ذلك نبتت.
وكان صاحبها يعرف من الجوع ما يكفي ليصدّق الزهرة، دون أن يخلطها بالرغيف.
آثارُ القُرّاء
اترك أثرًا